《時空中的美術》讀后感

　　細細品味一本名著后，想必你有不少可以分享的東西，何不靜下心來寫寫讀后感呢？是不是無從下筆、沒有頭緒？下面是小編精心整理的《時空中的美術》讀后感，僅供參考，大家一起來看看吧。

　　上世紀七十年代，就讀于中央美術學院美術史系的巫鴻被分配住在故宮里。住處離珍寶館很近，入夜后，游人散去，大門關上，這里自成一個與世隔絕的世界。大風搖撼著紙糊的窗戶和院里的荒草，發(fā)出呼啦啦的聲響，冬天，大雪覆蓋大地，一片銀白，橫生荒涼之感。身處其中，可以一瞬間遁入任何一個時空，從中自由輪回，不知今夕何夕。也是在這近十年內(nèi)，巫鴻在繪畫館站殿，對繪畫和書法的筆劃日日耳濡目染，分到書畫組和金石組之后，親手摩挲銅器的紋理和凹凸，在時空距離的迷失之間，對古物的切近感受印入心中。

　　很多年后，巫鴻回憶起這段往事，道出這正是為日后赴美從事研究工作所埋下的伏筆。在故宮日積月累的所見所感如同是鮮活的媒介，構建起古今之間的紐帶，賦予日后的分析和詮釋以有血有肉的厚度。正如中央美術學院人文學院教授鄭巖對巫鴻的研究成果所做的評價：巫鴻的著作“打破了按照材質(zhì)分類，按照西方概念講述中國故事的傳統(tǒng)，從基本結構上改變了西方中國美術史傳統(tǒng)寫作的范式，正在構成一種具有歷史關懷的、生動新鮮的敘事。”

　　而巫鴻的研究的另一個特點在于，立足于個案進行研究，而非一度流行的基于大數(shù)據(jù)分析、宏觀地探究古代遺存時空關系和文化因素的類型學研究，一時在國內(nèi)領風氣之先。具體的古代遺存從紛繁宏闊的研究框架和敘事當中跳脫出來，既顯露纖毫畢現(xiàn)的節(jié)奏和表達，產(chǎn)生跨越古今的心靈的共振，又堪以折射中國美術史新結構的可能，助力于重新梳理材料的擴展、概念、分析方法等理論問題，正所謂見微知著，從局部的感性深入到骨架的抽象。

　　而以上研究方法和特點，可以追溯到巫鴻于上世紀八十年代赴美求學的時候。如他本人所說，由于老師張光直的影響，他在哈佛學到的重要一點是對方法論的自覺，甚至認為這是現(xiàn)代和傳統(tǒng)學術的基本分野�！拔覍ξ易约旱膶W生總是強調(diào)我們必須同時研究兩個歷史，一個是作為研究對象的古代史，另一個是我們自身所從屬的學術史。我們寫的東西總是落腳在這兩個歷史的焦點上，我們的任何發(fā)現(xiàn)發(fā)明也都應該對兩種史學研究產(chǎn)生意義。”

　　而集結了2000年左右的研究成果、于2009年出版并于2016年再版的古代美術史文編二集《時空中的美術》就是這樣一部范例。

　　該書分為三個部分。上編《時空的形象》的題材顯示了“時間”在美術和視覺文化中的重要性，討論和理解空間性藝術形式中，不同類別和狀態(tài)的“時間性”常常具有極為關鍵的作用。中編《觀念的再現(xiàn)》關注觀念的再現(xiàn)，提出了與特殊美術或美術史現(xiàn)象有關的觀念，解釋與之有關的美術和美術史現(xiàn)象，擴展美術史研究中的觀念的含義。觀念有諸多來源，一則來自于現(xiàn)代美術史的解釋系統(tǒng)，再者來自于古代文化本身，即文獻中的美術和視覺文化的古代話語系統(tǒng)，三則發(fā)源于藝術形象的“概念化”以及由此引出的新一輪的藝術創(chuàng)造。下編《圖像的釋讀》立足于繪畫圖像的釋讀，把圖像志和圖像學方法這兩種分析方式和繪畫的其他結構成分有機結合。

　　整部書的研究對象在時間跨度上極大，材質(zhì)上也呈現(xiàn)了參差多態(tài)的可能，大體上分為墓葬、碑帖、屏風和鐘鼓樓四個類型，正如同是光源在同一時空棱鏡上從不同角度所折射出的紛繁光彩。從周朝宗廟藝術，戰(zhàn)國時期的喪禮器具，上古時期的廢墟，到敦煌石窟，南唐《韓熙載夜宴圖》，唐末宋初的碑帖，明朝《西廂記》插圖，到清朝宮廷的六扇屏風，清朝美人畫，雍正乾隆時期的化裝畫像，傳統(tǒng)中國的鐘鼓樓……一方面，迥異不同的藝術形式以藝術品的物質(zhì)性作為討論所圍繞的中心概念，其意涵在多個層次上被揭示，也即是說，不僅關注藝術形式所承載的圖像的意義，還關照其作為物質(zhì)載體的形式以及對于前者、環(huán)境、歷史和觀眾之間的相互作用。

　　例如，巫鴻在《時間的紀念碑：巨型計時器、鼓樓和自鳴鐘樓》中提到不僅僅要依賴鐘鼓樓的物質(zhì)實體和文獻檔案來理解其歷史上的紀念性，必須嘗試著“聆聽”并復蘇鐘、樓消失的聲音，由此想象聲音所帶動的社會交流和空間轉(zhuǎn)換，途徑就是憑借私人回憶錄和民間傳說中保存的北京人的記憶。來自于民間的一手資料的述說對偉岸的物質(zhì)形態(tài)在意涵上的豐富未免不是藝術的另一種可能。

　　另一方面，正如上文所說，這一系列在時間上相互不甚銜接的歷史實例是對美術史的研究方法和解釋方法進行多元探討的橋梁，在富有吸引力且生動詳實的藝術和歷史的敘事背后，是一種對于概念和方法的探索的嘗試，這些概念和方法之間的關系被昭示，可以看到的是其在闡釋歷史現(xiàn)象、披露歷史邏輯中的潛力。

　　以西方理論來切入中國文化藝術史，乃是巫鴻所進行的嘗試之一。這一點在《廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國文化中對“往昔”的視覺感受和審美》中可見一斑，東方和西方的廢墟在對峙中呈現(xiàn)兩者在材質(zhì)和文化涵義之上的差異性。而從嚴格意義上說，這并非是西方和中國的對話，而是現(xiàn)代和前現(xiàn)代的對話，所謂“西方概念”實則是全球化之后的“現(xiàn)代概念”。何況，中國現(xiàn)代文化本身也因為吸收了各國等不同文化的內(nèi)容而有所擴充，譬如“廢墟”一詞早在19世紀末至20世紀初從西方流傳而來，變成中國本土的概念，因而西方理論與中國文化現(xiàn)象之間的嫁接順理成章。許多現(xiàn)代詞匯對于中國和西方來說都是新詞匯，所以，巫鴻所面臨的是，如何用現(xiàn)代概念來解釋或討論古代和傳統(tǒng)的問題。

　　該書末尾寫道：“一幅畫的歷史物質(zhì)性不是僅僅使其成為物體的那種特性，而是使其具有歷史功能與歷史意義的那種特性。對繪畫歷史物質(zhì)性的研究因此有潛力打破復制品與實物/圖像、環(huán)境與實物/圖像、解釋與實物/圖像之間的二元分立�！蔽坐櫝姓J了復制品、環(huán)境和解釋相對于實物所具有的獨立價值，也就是認同了藝術對象隨著諸多因素的變化而產(chǎn)生的豐富藝術意涵的可能。而這意涵的揭示，仰賴于隨著不同種類繪畫在材料、結構以及環(huán)境等方面的差異而不斷改變的解釋途徑，正如同是一把利刃，剖開不同形狀的切面，藝術史由此呈現(xiàn)為紛雜而微妙的面目。每一次闡釋，都誕生了一部嶄新的藝術史。

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