論郭沫若的文化選擇及其“生命底文學(xué)”

中國新詩的形態(tài)和發(fā)展是在特定的文化語境中展開的。這一特定的文化語境就是中西　文化的碰撞與誤讀，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾與重塑，它既是中國新詩的生地，也可能是中國　新詩的死地。正是在這一復(fù)雜的文化困境中，中國新詩的文化選擇成為影響其形成和發(fā)　展的重要原因。鑒于此，探究作為中國新詩奠基之作的《女神》在文化選擇上的特點(diǎn)以　及形成這種特點(diǎn)的深層原因，或許會(huì)給我們的新詩研究帶來一些饒有意義的啟示。
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　　談郭沫若的詩歌必須從五四時(shí)期新詩所處的文化氛圍談起。簡約地講，這一文化氛圍　的核心命題就是如何應(yīng)對西方的沖擊。在抉擇路徑的區(qū)分中，形成了不同的立場和思潮　，如全盤西化和文化守成之類。盡管對于中國新詩來講，它的至深的生長動(dòng)力恐怕并不　在于其文化資源的純凈。然而，由于中國新詩在其發(fā)生期正處于中西文化的大碰撞中，　應(yīng)對西方文化沖擊的焦慮使得人們對它的文化身份異常的敏感�！杜�神》出版后，聞一　多、梁實(shí)秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影響，聞一多更是明確表示　了對郭沫若詩歌的“歐化”傾向的不滿。聞一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中　，以《女神》為批評(píng)個(gè)案，對中國新詩的文化選擇與文化身份問題提出了至今仍深有影　響的論述。針對新詩的歐化傾向，他指出：“我總以為新詩逕直是‘新’的，不但新于　中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；……他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后的產(chǎn)生的寧馨兒�！　痹趯�東方文化的“恬靜底美”的贊美中，他不無遺憾地指出，《女神》過于“醉心”　于“西方文化”，“《女神》的作者對于中國，只看到他的壞處，看不到他的好處。他　并不是不愛中國，而他確是不愛中國的文化。我個(gè)人同《女神》底作者底態(tài)度不同之處　是在：我愛中國固因他是我的祖國，而尤因他是有他那種可敬愛的文化的國家；《女神　》之作者愛中國，只因他是他的祖國，因?yàn)槭撬�的祖國，便有那種不能引他敬愛的文化　，他還是愛他。愛祖國是情緒底事，愛文化是理智的事。一般所提倡的愛國專有情緒的　愛就夠了；所以沒有理智的愛并不足以詬病一個(gè)愛國之士。但是我們現(xiàn)在討論的是另一　個(gè)問題，是理智上的愛國之文化底問題�！痹谶@里，聞一多關(guān)于中國新詩的思考就是以　其文化選擇和文化身份為第一要義的，因?yàn)樵姼枋恰袄碇巧系膼蹏�之文化底問題”。而　關(guān)于“中西藝術(shù)結(jié)婚后的產(chǎn)生的寧馨兒”的設(shè)想更是影響深遠(yuǎn)。這是他基于新詩“不但　新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩”的性質(zhì)所做的設(shè)計(jì)。在一定程度上，聞一　多對新詩性質(zhì)的判定是犀利和準(zhǔn)確的，而他“中西藝術(shù)結(jié)婚后的產(chǎn)生的寧馨兒”的設(shè)想　卻只有有限的合理性。中國新詩實(shí)質(zhì)上存在著文化身份歸屬上的尷尬。因?yàn)樗�已�?jīng)無法　原汁原味地回到傳統(tǒng)，它也不可能完全真正地西化，它的幸運(yùn)在于它同時(shí)擁有了中與西　、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種資源，然而它也必然同時(shí)遭遇中西兩種詩歌及文化資源的撕扯，而這　一點(diǎn)更為重要。聞一多的“中西藝術(shù)結(jié)婚后的產(chǎn)生的寧馨兒”的設(shè)想對這一點(diǎn)顯然估計(jì)　不足。其實(shí)，他貌似公允的設(shè)想里卻潛伏著新詩在形式和審美趣味上回歸傳統(tǒng)從而喪失　其發(fā)展動(dòng)力的危機(jī)。從根子上講，中國新詩想成為“中西藝術(shù)結(jié)婚后的產(chǎn)生的寧馨兒”　只是一個(gè)心造的幻影。恰恰相反，它必須在體認(rèn)中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾的文化　困境里獲取自己發(fā)展的動(dòng)力。
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　　五四時(shí)期，“白話詩的難處正在于他的自由上面，在詩上面，白話詩與白話的分別，　骨子里是有的�！�(注：俞平伯：《社會(huì)上對于新詩的各種心理觀》，《新潮》，第1卷　第4期。)檢閱一下當(dāng)時(shí)的新詩，白話詩的詩味的流失是普遍的，白話詩人的焦慮在于在　對古典詩詞音律句法的老調(diào)厭棄后，并沒有得到詩的自由。正是在這種普遍的不自由中　，郭沫若酣暢淋漓的“絕端的自由”愈加令人瞠目結(jié)舌。而且，在郭沫若這里，并沒有　許多五四作家在文化選擇和生命感受上的對立與糾纏。五四一代知識(shí)分子在自己的生命　感受中，一個(gè)極其重要的方面就是在情感與理智上承受在中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間選擇　的焦慮。例如，魯迅的生存感受很大程度上有著對自己所居屬的文化空間的反抗，其反　抗的激憤使他在文化選擇的態(tài)度上主張“文化偏至論”。郭沫若在五四時(shí)期，既和魯迅　等激烈地抨擊傳統(tǒng)文化不同(他對孔子的別一種理解和推崇甚至可以說頗有點(diǎn)出人意外)　，又和學(xué)衡派那種文化守成主義者不同，在他這里，似乎沒有中西文化以那個(gè)為本位的　問題。在五四知識(shí)分子關(guān)于東西文化異同的思想論戰(zhàn)中，郭沫若的態(tài)度確實(shí)是別致的。　以動(dòng)靜之別去區(qū)分中西文化，他是不同意的，也不盡同意胡適那種高揚(yáng)西方文化精神的　做法。
　　在郭沫若自身的文化譜系中，既有莊子、王陽明，又有泰戈?duì)枴⒏璧�、斯賓諾莎、惠　特曼、雪萊、加皮爾，呈現(xiàn)出一種混合的狀態(tài)。以他的泛神論為例，他在1921年的解釋　足以反映出他在文化抉擇上的特點(diǎn)：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，我也　只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)。人到無我的時(shí)候，與神合體，超越　時(shí)空，而等齊生死�！�…忘我之方，歌德不求之與靜，而求之于動(dòng)�！�(注：郭沫若：　《＜少年維特之煩惱＞序引》，《創(chuàng)造季刊》1922年創(chuàng)刊號(hào)。)這里既有斯賓諾莎神是“　無限在”的“實(shí)體”理念，又有《奧義書》“梵我不二”的主旨，更有王陽明“吾心之　良知，即所謂天理”，莊子“萬物本體在道”的思想�！�(注：陳永志：《郭沫若思想　整體觀》，上海文藝出版社1992年第1版。)在這種六經(jīng)注我的方式中，郭沫若的中西對　比差異的文化意識(shí)是相當(dāng)?shù)�薄的，或者說，在他的文化選擇里，在中與西、現(xiàn)代與傳統(tǒng)　之間并沒有一個(gè)先驗(yàn)的對立的意識(shí)。郭沫若的文化選擇有一個(gè)鮮明的特征，那就是充溢　著自身強(qiáng)烈的精神體驗(yàn)特征。這一精神體驗(yàn)特征的核心是“動(dòng)的文化精神”。由此出發(fā)　，郭沫若運(yùn)用六經(jīng)注我的方式對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了大面積和大幅度的重組。他總結(jié)出　的“中國文化之傳統(tǒng)精神”更加值得注意，他把中國傳統(tǒng)文化的實(shí)質(zhì)概括為：“把一切　的存在看作動(dòng)的實(shí)在之表現(xiàn)”，“把一切的事業(yè)由自我的完成出發(fā)�！�(注：郭沫若：　《中國文化之傳統(tǒng)精神》，《郭沫若全集·歷史編》第3卷，人民文學(xué)出版社1982年10　月版，第262頁。)這里不準(zhǔn)備詳細(xì)討論郭沫若具體的重組策略和驚人的高論，我們要探　究的是：郭沫若詩歌那種酣暢淋漓的“絕端的自由”和他對中西文化富有個(gè)性化的詮釋　是否有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。
　　我們認(rèn)為，郭沫若體現(xiàn)出的文化心態(tài)是以他的生命感受為軸心和統(tǒng)攝的，生命的體驗(yàn)　和感受躍居第一位，而中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的文化選擇退居為第二位。這一特點(diǎn)正　是聞一多在《女神之地方色彩》中指出過的“但是既真愛老子為什么又要作‘飛奔’，　‘狂叫’，‘燃燒’的天狗呢”的原因。聞一多的詰問是基于對中西兩種文化差異的理　解基礎(chǔ)之上的。他的思考是有一個(gè)中西文化比照的框架的，而且在這個(gè)框架中中國文化　這一邊有著明顯的本位意味。從這個(gè)意義上講，聞一多關(guān)于中國新詩建構(gòu)的起點(diǎn)是在中　西文化比照的層面上進(jìn)行的，其核心就是新詩的文化選擇。所以，聞一多關(guān)于新詩要做　“中西藝術(shù)結(jié)婚后的產(chǎn)生的寧馨兒”的設(shè)想在骨子里更為焦慮的是新詩的文化歸屬。而　郭沫若的突破正在于，他的文化選擇已咬破了聞一多那樣只在中西文化比照框架內(nèi)運(yùn)思　的蠶繭。郭沫若以他的生命感受為軸心和統(tǒng)攝的文化

心態(tài)使他有可能在新詩建構(gòu)的基點(diǎn)　上與聞一多那種把新詩的文化中國身份作為中國新詩建構(gòu)的核心來對待有所不同。事實(shí)　上，郭沫若一開始就是從詩歌表達(dá)的主體上起步的，而且他在詩歌創(chuàng)造的主體考慮上首　先是生命意義與情緒層面上的人，而不是人的文化身份的歸屬。對于詩歌，他的思考焦　點(diǎn)是生命意識(shí)和文學(xué)表達(dá)的關(guān)系，按郭沫若的表述，就是：“本著我們內(nèi)心的要求，從　事于文藝的活動(dòng)�！�(注：郭沫若：《編輯余談》，1922年8月25日《創(chuàng)造季刊》第1卷　第2號(hào)。)文化、國別的界限并不那么在意。所以，在他看來，“胡懷琛先生說：‘各國　詩底性質(zhì)又不同’，這句話簡直是門外話�！�(注：郭沫若：《論詩三札》，《文藝論　集》，人民文學(xué)出版社1979年9月版，第206頁。)這無疑表明，郭沫若的詩歌的起點(diǎn)是　超越聞一多意義上的新詩的文化選擇的文化身份的。歷史恰恰就是這樣，沒有那種身陷　其中的焦慮才使他如此輕松地在另一種路徑上開始了中國新詩的奠基。這一路徑就是“　情緒的直寫”。
　　關(guān)于詩歌是“情緒的直寫”，郭沫若的論述比比皆是。如：“本來藝術(shù)的根底，是立　在感情上的�！�(注：郭沫若：《文藝之社會(huì)使命》，《民國日報(bào)·覺悟》，1925年5月　18日。)再如：“我這心情才是我唯一的法寶，只有它才是一切的源泉，一切力量的，　一切福祉的，一切災(zāi)難的�！�(注：郭沫若：《＜少年維特之煩惱＞序引》，《創(chuàng)造季刊　》1922年創(chuàng)刊號(hào)。)在我們討論郭沫若這種“情緒的直寫”時(shí)，多在浪漫主義的詩學(xué)框　架內(nèi)進(jìn)行，不過，郭沫若給出的詩歌的公式卻是：“詩  =  (直覺  +  情調(diào)  +  想象)  +  (　適當(dāng)?shù)奈淖?�！�(注：田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海亞東圖書館1920年　5月初版，第8頁、第57頁。)在這一公式中，值得注意的現(xiàn)象就是在情緒、想象這些浪　漫主義詩學(xué)的關(guān)鍵詞前面，郭沫若異常地強(qiáng)調(diào)了直覺。這當(dāng)然與他曾接觸過克羅齊的《　美學(xué)原理》中“藝術(shù)即直覺”的理念有關(guān)。不過考慮到郭沫若同樣異常地強(qiáng)調(diào)詩歌“寫　”的即興性(例如他在《論詩》中說：“不容你寫詩的人有一章的造作，一剎那的猶豫　，正如歌德所說連擺正紙位的時(shí)間也都不許你有。”)，而再認(rèn)真思量一下他在《三葉　集》里所用的語詞：“只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中留出來的Stain，心琴上彈出來的Melody，生的顫動(dòng)，靈底喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們　人類底歡樂的源泉，陶醉的美德，慰安的天國”，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，郭沫若所注重的是詩歌里　充溢的那種生命沖動(dòng)的氣息。從《女神》體現(xiàn)出的勃發(fā)的生命的奔突與激情及其所展現(xiàn)　的抒情主人公充滿欲望的放縱恣肆狀態(tài)，從郭沫若以生命感受為軸心和統(tǒng)攝的文化心態(tài)　以及他在文化選擇上對“動(dòng)的文化精神”的極端強(qiáng)調(diào)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)郭沫若詩歌內(nèi)在的　精神驅(qū)動(dòng)力：這便是“生命底文學(xué)”。
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　　《生命底文學(xué)》是郭沫若在《女神》創(chuàng)作期間重要的詩論文字。它是反映郭沫若吸收　現(xiàn)代生命哲學(xué)的直接文獻(xiàn)證據(jù)。在此文中，郭沫若寫道：“Energy底發(fā)散便是創(chuàng)造，便　是廣義的文學(xué)。宇宙全體只是一部偉大的詩篇。未完成的、常在創(chuàng)造的、傳大的詩篇。　”“Energy底發(fā)散在物如聲、光、電熱，在人如感情、沖動(dòng)、思想、意識(shí)。感情、沖動(dòng)　、思想、意識(shí)純真的表現(xiàn)便是狹義的生命底文學(xué)�！惫�沫若對整個(gè)宇宙的把握是一種充　滿生命沖動(dòng)的詩意的把握，他認(rèn)為生命與文學(xué)是同樣歸屬于一個(gè)具有本體性質(zhì)的“Energy”里，因而極力地壓縮生命意識(shí)與文學(xué)表達(dá)之間的距離，這就是他“絕端的自主　，絕端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年維特之煩惱＞　序引》里說得再清楚不過了：“此力即是創(chuàng)造萬物的本源，即是宇宙意志，即是物之自　身�！薄澳芘c此力冥合時(shí)，則只見其生而不見其死，只見其常而不見其變，體之周遭，　隨處都是樂園，隨處都是天國，永恒之樂溢滿靈臺(tái)�！边@是典型的現(xiàn)代生命哲學(xué)滲透的　文字，不過又涂抹些希冀和樂觀的色彩。這自然和郭沫若對以柏格森為代表的現(xiàn)代生命　哲學(xué)的吸收有關(guān)。他說：“《創(chuàng)世紀(jì)》我早已讀完了。我看柏格森的思想，很有些是從　歌德脫胎來的。凡為藝術(shù)家的人，我看最容易傾向到他那‘生之哲學(xué)’方面去�！�(注�。禾飰鄄�、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海亞東圖書館1920年5月初版，第8頁、第　57頁。)在《論節(jié)奏》一文中郭沫若還曾引用柏格森的“綿延”理念，他準(zhǔn)確地抓住了　“綿延”的思想中極端強(qiáng)調(diào)生命的絕對運(yùn)動(dòng)性的精義，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)中的每一刻都有新東西　的出現(xiàn)。在《印象與表現(xiàn)》、《文藝之社會(huì)的使命》、《西廂藝術(shù)上之批判與其作者之　性格》等文章中，生命哲學(xué)特有的沖動(dòng)與創(chuàng)造氣息都流貫于內(nèi)。其實(shí)，就是《女神》中　的“涅ｐáｎ@①”、“創(chuàng)造”這些語詞本身也都分享著“綿延”的意識(shí)�！杜�神》中　極端渲染生命的毀滅與新生的涅ｐáｎ@①情結(jié)，與其說“是以哲理做骨子”(宗白華語　)，還不如說充滿了生命意識(shí)。
　　郭沫若正是在生命意識(shí)的絕端自由地表達(dá)上建立起自己的詩歌美學(xué)的。同時(shí)，郭沫若　的《女神》又是五四時(shí)期狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神最典型的標(biāo)本，是那個(gè)時(shí)代的驕子。它的　決絕與新生的涅ｐáｎ@①情結(jié)、破壞與創(chuàng)造的吶喊狂吼何嘗不是在與老朽的中國文化　長期壓抑人的生命沖動(dòng)的對抗中所爆發(fā)出來的一種放縱恣肆的狀態(tài)和情緒。于前因后果　中，《女神》無不洋溢著中國文化在其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期激發(fā)出的極端自由、蕪雜、放縱的　精神氣象。而且在《女神》的字里行間，還充盈著祖國無比眷戀的情緒。聞一多當(dāng)年是　看到這些的，但他仍不滿意它的“地方色彩的不足”，即在文化選擇上的中國文化身份　的模糊。這是一個(gè)相當(dāng)詭異的現(xiàn)象。在這個(gè)意義上，《女神》可以說是我們重新反思中　國新詩文化身份認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典文本。
　　我們的反思就從清理郭沫若對生命哲學(xué)吸納的特點(diǎn)入手。郭沫若在五四文化選擇上所　走的明顯是中西匯通的路子，誤讀是其顯著的標(biāo)志。他在生命哲學(xué)的吸納上也不例外�！∷�說：“《創(chuàng)世紀(jì)》早已讀完了。我看柏格森的思想，很有些是從歌德脫胎來的�！�(　注：田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海亞東圖書館1920年5月初版，第8頁、　第57頁。)郭沫若從“歌德”這一浪漫主義的窗口看待柏格森的生命哲學(xué)這一特點(diǎn)，已　有學(xué)者注意到了，(注：王富仁、羅鋼：《郭沫若早期的美學(xué)觀和西方浪漫主義美學(xué)》　，《中國社會(huì)科學(xué)》，1984年第3期。)更有學(xué)者在浪漫主義詩學(xué)的范疇內(nèi)將郭沫若的詩　歌本體稱之為“情緒的本體論”。(注：孫玉石：《郭沫若浪漫主義新詩本體觀探論》　，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1993年第4期。)從某種程度上講，《女神》的生命意識(shí)確實(shí)停留　在情緒的層面上，盡管他因強(qiáng)調(diào)情緒的高峰體驗(yàn)和即發(fā)性，與生命意識(shí)中較為深層的直　覺、無意識(shí)已掛上了鉤，但其詩歌基本的調(diào)子仍顯得浮泛與明朗。這當(dāng)然與柏格森的生　命哲學(xué)的精神格調(diào)有著極大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲學(xué)那里，他抓住的　是其生命哲學(xué)的核心理念“綿延”極端強(qiáng)調(diào)生命的變動(dòng)的思想。在柏格森那兒，正是由　于生命絕對的變動(dòng)導(dǎo)致了人的生存的無根。柏格森試圖在

人的主體意志中解決這一尋找　人的生存依據(jù)的問題。但他的尋找最終被無根的生存意識(shí)所淹沒了，柏格森的生命哲學(xué)　也因?yàn)槌錆M了徹底的悲觀和幽暗體驗(yàn)最終滑入到了神秘主義的深淵。相比之下，郭沫若　的生命體驗(yàn)本身達(dá)到的程度，是相當(dāng)膚淺的，他的“生命底文學(xué)”在精神氣質(zhì)上和柏格　森那種深沉的幽暗和徹底的悲觀甚至是南轅北轍的。因?yàn)樵谒�看來，“�?chuàng)造生命文學(xué)的　人只有樂觀；一切逆己的境遇乃是儲(chǔ)集Energy的好機(jī)會(huì)。Energy愈充足，精神愈健全，　文學(xué)愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文學(xué)》，上海《時(shí)事新　報(bào)·學(xué)燈》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文學(xué)”里注入的這種　與柏格森生命哲學(xué)相當(dāng)隔膜的進(jìn)取樂觀的精神取向恰恰與他總結(jié)的中國文化之傳統(tǒng)精神　相溝通，甚至可以說就是異曲同工的表述，這就是“把一切的事業(yè)由自我的完成出發(fā)。　”(注：郭沫若：《中國文化之傳統(tǒng)精神》，《郭沫若全集·歷史編》第3卷，人民文學(xué)　出版社1982年10月版，第262頁。)
　　《女神》的巨大藝術(shù)感染力有著諸多原因，例如不能排除它與五四時(shí)代人們的精神焦　慮的契合等等。單就作品本身來看，我們認(rèn)為《女神》具有直擊人心的藝術(shù)魅力的重要　原因，是在其恢宏闊大的空間里，流貫其中的一種“氣”和一種“勢”并相互作用的結(jié)　果。
　　先說“氣”�！杜�神》的“氣”是一種“大”氣、理想主義之氣、勃發(fā)之氣、破壞之　氣、更生之氣。氣必須有所恃，在《女神》中它大致是以兩類意象為依托的。第一類是　大海。郭沫若在解釋《立在地球邊上放號(hào)》時(shí)曾說：“沒有看過海的人或者是沒有看過　大海的人，讀了這首詩的，或者會(huì)嫌他過于狂暴。但是與我有同樣經(jīng)驗(yàn)的人，立在那樣　的海邊上的時(shí)候，恐怕都要和我這樣的狂叫罷，這是海濤的節(jié)奏鼓舞了我，不能不這樣　叫的�！�(注：郭沫若：《論節(jié)奏》，《沫若文集》第10卷，人民文學(xué)出版社1959年6月　版，第229頁。)另一類意象是火以及火的宇宙形象太陽。在這一類意象中還有兩個(gè)特殊　的意象：煤(見《爐中煤》、《無煙煤》)和血。煤是凝聚的、處于燃燒的臨界點(diǎn)上的火　，血是人自身流動(dòng)的火，都具有火的勢和能，是火這一意象的特稱形式。當(dāng)然，這兩類　意象常是相互映襯的，比如在《浴�！贰ⅰ短�陽禮贊》、《沙上的腳印》、《新陽關(guān)三　疊》、《海舟中望日出》等作品中，審美空間的恢宏感就得益于這種火、太陽與大海的　交相輝映。在《女神》中，大海、太陽、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的　筆下，現(xiàn)代都市同樣具有大海的形象：“哦哦，山岳的波濤，瓦屋的波濤”，“涌著在　，涌著在，涌著在呀!”(《筆立山頭展望》)火則是生命的涅ｐáｎ@①的象征：“火便　是你。/火便是我。/火便是他�；鸨闶腔��！�(《鳳凰涅ｐáｎ@①》)而太陽在《女神　》中更是具有最為輝煌的人格形象，“他眼光耿耿，不轉(zhuǎn)眼睛地，緊覷著我。/你要叫　我跟你同去嗎?太陽喲!”(《新陽關(guān)三疊》)《女神》攜帶沖動(dòng)的激情，張揚(yáng)著生命形式　的運(yùn)動(dòng)與變化，高揚(yáng)生命主體的無限擴(kuò)張、膨脹的生命欲求，開拓了詩歌的內(nèi)在空間�！　杜�神》的“氣”實(shí)際上正是郭沫若在生命哲學(xué)里注入他所認(rèn)同的中國文化之傳統(tǒng)精神　(尤其是“自我的完成”)的結(jié)果。
　　再說“勢”。《女神》在郁積著的幾乎爆裂的生命沖動(dòng)的推動(dòng)下，生命力極度張揚(yáng)的　訴求目標(biāo)是“我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一，　更生了”，“一的一切，更生了”，將生命個(gè)體極度擴(kuò)張從而使有限的個(gè)體生命與無限　的宇宙和永恒統(tǒng)一起來。對《女神》的高度緊張和充滿理想主義色彩的精神取向，已有　學(xué)者從它這種“現(xiàn)代性”的烏托邦色彩提出了質(zhì)疑：“它無意識(shí)地受到某個(gè)‘神’(歷　史新紀(jì)元)的內(nèi)在牽引；它感興趣的也不是無目的的精神壯游，而是明確地向某一既定　目標(biāo)凝聚，以求最終有所皈依�！�…而所謂‘緊張’與其說存在于作品內(nèi)部，不如說存　在于偶然在世的個(gè)人和即將到來的‘歷史新紀(jì)元’之間。”“正是在《女神》式的‘現(xiàn)　代性’熱情中埋藏著新詩后來遭受的毀滅性命運(yùn)的種子�！�(注：唐曉渡：《五四新詩　的現(xiàn)代性問題》，《唐曉渡詩學(xué)論文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第25頁。)　《女神》式的“現(xiàn)代性”熱情中是否埋藏著新詩后來遭受的毀滅性命運(yùn)的種子，還是一　個(gè)值得深入思考的問題。不過，這種“現(xiàn)代性”熱情在《女神》中確實(shí)遮蔽著另一種力　量，我們稱這種力量為一種“勢”，因?yàn)樗�是潛隱的但卻具有內(nèi)在的能量，對《女神》　整個(gè)文本的構(gòu)成的作用是蓄而待發(fā)的。在《女神》中個(gè)體生命與宇宙、永恒的關(guān)系無非　有兩種：一是用宇宙的無限來充實(shí)和擴(kuò)張個(gè)體生命(如《天狗》)；二是個(gè)體生命向宇宙　與永恒的溶入(如《鳳凰涅ｐáｎ@①》)。然而，這兩類關(guān)系是以首先意識(shí)到個(gè)體生命　和宇宙與永恒之間巨大的分裂感為前提的，都必將隱藏著強(qiáng)大的悲劇性傾向。事實(shí)上，　我們稱之為“勢”的這種強(qiáng)大的悲劇性傾向是《女神》的詩歌主題本身就具有的，因?yàn)椤∩�命的毀滅與新生本身就是互為因果的。
　　生命的毀滅與新生是自叔本華至柏格森的現(xiàn)代生命哲學(xué)至為核心的命題，盡管郭沫若　對生命哲學(xué)的吸納還停留在較為膚淺的層次，但生命哲學(xué)深淵中漂浮上來的悲劇性氣息　是《女神》的詩歌主題本身就埋藏下的基因。所以，在輝煌熱烈的《太陽禮贊》中，“　我”乞求太陽“永遠(yuǎn)照在我的面前，不使退轉(zhuǎn)”，因?yàn)椤疤�陽�?我眼光背開你時(shí)，四　面都是黑暗!”這是擺脫不掉的恐懼。在《鳳凰涅ｐáｎ@①·鳳歌》里，“我”以屈原　《天問》的方式對宇宙的存在提問，同時(shí)又追問“你(指宇宙)的當(dāng)中為什么又有生命存　在?/你到底還是個(gè)有生命的交流?/你到底還是個(gè)無生命的機(jī)械?”天、地、海都無從回　答“我”的追問，最后，“我”只能感慨“我們生在這樣個(gè)世界當(dāng)中，/只好學(xué)著海洋　哀哭。”這無疑表明，郭沫若在對生命存在本身的追問已展現(xiàn)出對生命哲學(xué)的形而上的　思考，伴隨著這一思考，生命哲學(xué)特有的悲劇性體驗(yàn)的精神基因已經(jīng)滲入到了《女神》　中。
　　從上文對《女神》中的“氣”與“勢”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生　命底文學(xué)”已經(jīng)處在現(xiàn)代生命哲學(xué)特有的悲劇性精神體驗(yàn)的臨界點(diǎn)上。但也僅此而已，　就在這一臨界點(diǎn)上，郭沫若的腳步停止了。他對生命哲學(xué)做出了樂觀主義式的接受。正　如我們一再強(qiáng)調(diào)的，這正是郭沫若基于他所認(rèn)同的中國文化的傳統(tǒng)精神所做出的選擇�！《�另一方面，他對中國文化的傳統(tǒng)精神所做出的概括又有著生命哲學(xué)滲透的鮮明烙印。　由此可見，在郭沫若詩學(xué)思想的核心——“生命底文學(xué)”與他對中國傳統(tǒng)文化精神的理　解之間有著內(nèi)在的關(guān)系，可以說他的“生命底文學(xué)”有著中國文化的鮮明烙印。郭沫若　并不糾纏于聞一多意義上的中國新詩的文化身份問題，但他的“生命底文學(xué)”在中西文　化的交匯狀態(tài)中不但沒有失去中國的血脈，反而是一種突破中的再次確認(rèn)�！杜�神》提　醒我們，中國新詩的文化選擇和文化身份是極為復(fù)雜的，面對這種復(fù)雜的狀況，應(yīng)該多　一份迂回進(jìn)入的勇氣，而少些簡單的中西文化的標(biāo)簽意識(shí)。在反思中國新詩的“現(xiàn)代性　”路向時(shí)，這份勇氣更應(yīng)是我們的一份精神資源!
　　字庫未存字注釋：
　　　　@①原字上般下木

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